1. Bedoeling van de heele affaire

Certaines formes artistiques sont plus mystérieuses que d’autres.

Quand j’en écris, quand j’en vois, quand j’en discute, souvent se pose la question : qu’est-ce qu’un court-métrage ? Quelle histoire tient en quatre, huit, quinze ou vingt-cinq minutes ? Des tranches de vie, des gags, etc. – mais alors comment y développer des personnages ? (C’est cela qui m’intéresse le plus, pour l’instant, en scénario : créer des personnages et suivre leurs évolutions dans le temps ; ce qui est difficile en court-métrage, étant donné, justement, le peu de temps qu’on y a.)

Souvent, les court-métrages sont des long-métrages comprimés, parce que l’auteur n’arrive pas à réfléchir dans ce format, tout comme un écrivain qui n’arrive pas à écrire de vraies nouvelles mais qui commet des romans abrégés, condensés, trop rapides.

Mais un écrivain japonais, Kawabata, a fait cela sciemment, a même créé ainsi une nouvelle forme : des romans de quelques pages. Il prenait sciemment un sujet avec une ampleur romanesque (la vie de quelqu’un), et y picorait des instants, des extraits significatifs ou pas ; des tranches de vie.

" Mireille et Lucien " est donc un long-métrage très bref. Cela raconte une partie de la vie d’un couple fondé sur une mécompréhension de Mireille envers Lucien (elle le croit violeur ; il ne l’est pas). Dans ce films, nous assistons aux moments marquants de ce couple ; des instants volés à un long-métrage que l’on n’essaiera pas de résumer, de condenser, mais qui sera induit, implicitement, entre les scènes.

2. Découpages : généralités

Abstraction

Le film sera tourné en DV.

La DV est un format qui peut donner une image très vite abstraite, graphique, qui permet de quitter très vite la ressemblance, la recréation de la réalité, pour une image difficilement lisible, purement poétique, qui parfois produit chez le spectateur une émotion pure. Dans " Mireille et Lucien ", nous utiliserons parfois ce graphisme, ce lyrisme.

 

Rigueur

Par contre, nous tenterons de rester très rigoureux dans le cadrage. Trop de films tournés en vidéo sont captés plus que réellement cadrés. La beauté formelle de " Les Idiots " et de " Festen " provient justement de là, de ce tournage à l’arrachée, du côté brouillon, mais, pour moi, ces deux films ont déjà usé le système.

Nous devrons réfléchir aux cadres. Nous devrons déterminer, pour chaque cadre, sinon une idée, tout au moins une fonction. Nous serons tout aussi rigoureux avec les focales, qui, en vidéo, d’habitude, sont employées n’importe comment, alors qu’elles se sentent plus, pour moi en tous cas, qu’en film.

 

Style différent à chaque séquence

Dans " Mireille et Lucien ", il faut casser la continuité le plus brutalement possible entre les séquences ; chaque séquence doit avoir son style, différent de celui des autres.

Plus cette différence est marquée, plus on sentira l’élipse entre les séquences, plus on devinera le " long-métrage " virtuel qui se cache derrière ce court-métrage.

On devra garder la lumière dans un certain naturalisme, un côté reportage, peu contrasté en vidéo ; la moindre volonté de stylisation fait artificielle, et est souvent laide. Mais par contre, on pourra jouer avec les dominantes, en donnant à chaque séquence la sienne. La directrice photo pourra agir sur cela pendant le tournage, ou après.

 

Un film muet

Une idée de base du découpage de " Mireille et Lucien ", c’est de raconter une histoire purement visuelle et sonore, un film muet bruité, une histoire parallèle à celle que raconte les dialogues ; histoire qui est issue de celle des dialogues, parfois la contredit, parfois y coïncide ; histoire, aussi, qui doit tenir par elle-même sans les dialogues, avec les images et le son.

Cela pour quatre raisons :

1 – C’est plus efficace, cinématographiquement.

2 – Un Pakistanais qui ne parle pas le français et qui voit le film parce qu’il a accompagné sa petite amie branchée dans un festival de court-métrage peut comprendre au moins quelque chose.

3 – Mon fils Théo, qui est dysphasique, pourra comprendre le film, ce qui n’est pas tout à fait le cas de " Cha-cha-cha " sans sous-titre.

4 – J’en ai marre qu’on me surnomme " Bla-blasband ". Ca me va loin. Ca me va loin.

3. Découpage

Chaque séquence sera divisée en intentions. Chaque intention sera d’abord résumée, en gras : je résumerai l’action visuelle et sonore, telle qu’elle doit être comprise par notre cher spectateur pakistanais, sans les dialogues.

Ensuite, en caractères normaux, j’expliquerai comment je compte procéder, c’est à dire le principe de découpage que je veux adopter.

Mais voyons clair : ce qui suit n’est qu’une préparation pour pouvoir ensuite plus facilement improviser. Sur le plateau, je recommencerai tout depuis le départ, en regardant la mise en place des comédiens dans le décor.

Mais je trouve toujours important d’avoir réfléchi au maximum à priori. Pour moi, c’est plus facile et plus rapide de changer un avis mûrement réfléchi, que de me créer un nouvel avis de toutes pièces.

L’espace, dans cette partie, sera morcelé : des plans sur Lucien d’une part ; des plans sur Jean-Jean et Michel d’autre part. Jamais des plans où tous les deux sont ensembles.

Comme sous-entendu dans le scénario, on partira d’un insert du plan du casse, et on remontera sur Jean-Jean.

On gardera, dans cette partie, le point de vue de Lucien. On le filmera de très près (gros plan et très gros plan) ; les deux autres personnages, seront filmés de plus loin, depuis la position de Lucien. Ce sera quasiment des objectifs/subjectifs. Il les regarde...

Une idée, de décor : en second plan, le mur complètement recouvert de photos pornos (le plus hard possible) ; images floues, peu éclairées, qu’on devine.

Autre idée : faire sentir qu’on est chez Jean-Jean : c’est lui qui décapsule les bières, avec un tire-bouchon qu’il va chercher dans un tiroir sans même regarder dedans.

Au moment où Jean-Jean s’approche de Lucien, " Ecoute-moi, pointeur ", on quitte le système du 1.1 pour faire un 2-shot, le plus rapproché possible, de Lucien et Jean-Jean. Les deux personnages se rejoignent dans le plan avec, parfois, Michel en second plan : 2-shot profils, et des champs/contre-champs, avec toujours l’un des personnages en ¾ face et l’autre en ¾ dos.

Quand Jean-Jean s’éloigne et commence à charger les revolvers avec Michel, à l’inverse du début, on aura ici toujours les trois personnages dans le champs, mais une partie d’entre eux toujours en amorces floues, au point de découper le cadre et n’en plus laisser qu’une partie nette.

L’exemple le plus clair de ce système :

Les revolvers en flous, en premier plan ; Lucien net, qui les regarde en deuxième.

Plan contre-plongée, pris depuis le siège passager. (Si nous faisons une contre-plongée, c’est pour déjà sous-entendre le contre-champs du 2.2., sous-entendre le GSM qui est posé sur le siège passager.)

L’idée, c’est de faire réellement attendre le comédien, de le laisser seul avec ce GSM dans une voiture, et après un laps de temps très différent à chaque prise (10 minutes ? 15 ? 3 ?)

Quand le GSM sonne, nous basculons dans l’intention 2.2.

On fait un chant-contrechamps : Lucien et son GSM.

Il faut vraiment filmer le GSM comme un personnage, faire en sorte que le spectateur projette au maximum une personnalité sur ce GSM.

Une multitude de plans courts : plan derrière son épaules. Plan de la route. Rétroviseur. Les mains de Lucien. Son profil perdu.

Au fur et à mesure, des plans de plus en plus rapprochés ; ils deviennent de plus en plus abstraits, flous. Sonnerie omniprésente, entêtante.

Prévoir plusieurs sons seuls du GSM, à plusieurs distances dans l’habitable de la voiture et, si possible, les réactions (bouche, respiration, etc.) du comédiens en son direct.

Je ne crois qu’il faille un " vrai " accident. Il faut juste sous-entendre le choc, en faisant piler la voiture. Le comédien aura un regard à droite, quand le choc viendra à gauche. Le bruit de l’accident devra ne pas être amplifié et stylisé comme d’habitude dans les films, mais ce devra être un bruit réaliste et laid, de tôle froissée et déchirée ; cf. " Crash ".

Pour induire le choc, il suffit, je crois, de prendre une voiture automatique, et d’à un moment appuyer, même légérement, sur le frein avec le pied gauche. Faisons confiance au comédien : c’est un ancien chauffeur de taxi.

La caméra fait des two-shot des personnages, mais elle aussi comme choquée par l’accident : elle bouge d’un côté puis de l’autre, légèrement schieve. Faire cela subtilement : il ne s’agit pas de suivre les mouvements des comédiens, mais juste de donner une impression, quasi inconsciente.

Mireille doit apparaître petit à petit : elle est d’abord en second plan, en amorce, cachée par la fumée. Elle n’arrive que petit à petit dans le plan, comme si elle restait un personnage secondaire.

Nous n’avons pas besoin d’un véritable accident, de deux voitures encastrées. Les voitures resteront en grande partie hors-champs (ce n’est pas leur histoire que l’on raconte ici), et l’accident sera de nouveau sous-entendu par de la fumée, (blanche ; si elle était noire, c’est que le moteur va exploser), des sifflements, et le jeu catastrophé du comédien.

A l’arrêt du GSM, le cadre devient fixe.

Serait-il envisageable de tenir la caméra sur un pied léger en 3.1., et le poser brutalement ici ?

On arrive à un 2-shot, le plus proche possible : la femme accrochée à Lucien. Lucien la regarde, étonné. Il lui met la main sur l’épaule : on sent qu’il va la prendre en charge.

Ici, on doit mieux découvrir la femme, la cadrer, indiquer, ici : cette femme va rester dans le film.

Essayer non seulement d’enchaîner le 3.1. et le 3.2. dans un seul plan, mais aussi de voir ce qui se passe quand on les filme séparément.

On commence par le même plan, quasi, que le 3.2 : un 2-shot côte à côte, de face.

2-shot, lui premier plan profil ¾ dos, elle second plan, face, qui le regarde.

Il faut qu’on sente que Lucien raconte son histoire pour la rejeter. (Inconsciemment, il ne s’en sent pas digne.) Dans le jeu, il prendra un air de défi, crachera son histoire plus qu’il la racontera, mais en plus, sans s’en rendre compte, il recrachera la fumée sur elle, ce qui la dérange, sans qu’elle ne le lui fasse remarquer.

Il est très important qu’on aie les deux dans le plan, net qu’on voie en même temps sa morgue à lui et ses réactions (ou ses manques de réactions) à elle.

On partira du 4.2. pour se rapprocher de Mireille (ici, un zoom serait envisageable, s’il est très très très bien fait, et pas trop dérangeant), jusqu’à un gros plan de Mireille.

On fera alors le contre-champs de ce plan, sur Lucien.

On aura un champ-contrechamps muet.

Pour cette séquence (comme d’ailleurs pour toutes les autres), on cherchera d’autres plans, d’autres intentions, mais ces trois intentions très simples seront la base du découpage.

On fera de multiple plans de Mireille, qui attend vraiment. On utilisera la même méthode de tournage que celle de l’attente de Lucien en 2.1. : on fera réellement attendre, pendant une, dix, vingt minutes ; à chaque prise, on changera de durée.

Mais alors que pour l’attente de Lucien, on utilisait un seul plan, cette attente-ci sera filmée avec autant de plans et autant d’axes qu’une fusillade dans un film de John Woo ; cela pour faire sentir qu’elle est " partagée " entre plusieurs idées.

Cf. le début de la scène " retrouvailles " dans " une Liaison pornographique ".

On part d’un des plans de 5.1., pour suivre Mireille dans son action, en caméra portée, assez violente. (Cf., dans un films de guerre, un type qu’on suit dans un sous-marin : mayday ! mayday ! les Japs attaquent !)

Champs/contrechamps, en plan épaule et en gros plan. (Bien soigner les moments muets, les pauses !)

(Comment faire sentir, visuellement, qu’il part à la douche : au passage, elle lui donne un essuie.)

Profiter du fait qu’elle se détourne de lui pour ne pas le regarder pendant toute cette explication, pour les avoir tous les deux dans le champs presque de face, elle premier plan, lui second, en le gardant lui, en second plan, flou : on rappelle constamment sa présence, on rappelle qu’il devrait avoir une réaction, mais on la cache au spectateur, qui doit se demander : comment réagit-il ?

Pendant l’explication, s’approcher petit à petit, toujours en gardant une référence de Lucien. La décadrer, graphiquement ? (cf. " Jeanne d’Arc " de Dreyer.)

Quand elle parle de son visage modifié, la gestuelle doit être suffisamment claire pour se passer de mots. (Cette histoire de déformation m’a été racontée par un écrivain psychiatre brésilien du Québec ; très calmement, il faisait des gestes très clairs, très parlants, qui rendaient l’histoire d’autant plus impressionnante.)

Ici, osons être gros : filmons Mireille et Lucien à travers les flûtes. On verra ce que ça donne.

Plan large et fixe de Mireille et de Lucien, de profil, comme une vignette dessinées. On les laisse danser dans le cadre.

Inversement au 6.2., ici le cadre danse avec eux, avec l’un, puis l’autre, les deux, passe du flou au net, etc.

Presque toute la séquence sera filmée par des plans rigoureusement fixe, très géométriques : faces parfait, profil parfait, jamais de ¾. Renforcer l’impression de froideur, un peu à la Kubrick.

Un plan caractéristique de ce système : en premier plan, au milieu exact du cadre, l’employée de dos, plan épaule. De part et d’autre de sa tête, aux quarts de l’image, strictement de face, Mireille et Lucien.

Indication de décor : il faut que ce soit clair qu’il s’agit d’un lieu où l’on adopte les enfants : sur les murs, des grands portraits d’enfants, toujours du tiers-monde, mais habillés à l’européenne.

Mireille et Lucien sont sur les 41, très officiels, comme nulle part ailleurs dans le film.

Bourdonnement du conditionnement d’air. Les comédiens pourront être en chaussettes : ici, aucun bruit de pas, rendus inaudible par la moquette !

Question : comment faire comprendre, purement visuellement, que l’employée considère Lucien comme un violeur ?...

On part d’un plan du 7.1. sur Lucien, pour bousculer ce plan, en suivant brièvement le mouvement de Lucien, en suivant la violence de Lucien par une violence soudaine du cadre. On peut tomber dans le flou, mal le suivre, etc., sans problème : on quittera le plan très vite. C’est l’inverse du passage entre le 3.1. et le 3.2, et peut être fait par le même moyen, mais inversé : ici, on arrache la caméra et son pieds du sol.

Two-shot large, de dos si possible, de Mireille et Lucien sur le bord du trottoir. Longue focale.

Essayer aussi de face.

Dominante bleue ? Impression de grisaille... (Cf. Tandem ; cf. scène où Max pleure sur le bord du trottoir dans " Max et Bobo ".)

Dispositif de base très simple :

Toujours à la longue focale, two-shots, en champs-contrechamps, avec toujours d’un côté du cadre, le personnage qui n’est pas de face en amorce floue, en ¾ dos.

Mais à la fin du plan où Mireille est de face, on s’approche d’elle jusqu’au gros plan : on l’isole pour lire, le plus clairement possible, son changement d’expression...

On commence par un gros plan où on suit Lucien, et où on constate sa transformation physique, sa lassitude.

On suit par un plan plus large de lui, où Mireille entre et sort du champs, pour se préparer.

Puis, au fur et à mesure de leur dispute, on va dans le 9.2.

Ici, contrairement à tout le reste du film, on ne cadre pas mais on capte. On laisse l’action se dérouler et on la filme, à plusieurs caméras. Cette séquence, où les deux personnages se dévoilent, se mettent à nus, doit être différente du reste, et avoir la violence, tant au cadre qu’au montage, des films dogma.

On commence par Lucien en gros plan et on le suit, qui marche, qui râle, etc. Tout en le suivant en ¾ face ou en face, on s’éloigne de lui et on élargit. Quand il est plan pieds, Jean-Jean l’appelle ; Lucien s’arrête ; Jean-Jean entre dans le plan.

Plan large (ou américain, faudra voir) des deux hommes, face à face.

Ici, on reprend le même principe que dans la première séquence :

D’abord, ici on morcelle, en champs-contrechamps, surtout muets.

Puis, Jean-Jean s’approche de Lucien. On le suit jusqu’à...

... et là, on se rapproche pour un 2-shot de profil, le plus serré possible !

Un plan unique : Mireille en plan épaule, dans une focale relativement courte (pas la rendre monstrueuse tout de même). On panote pour la suivre quand elle appuie sur l’ouvre-porte. La jeune femme qui entre reste en deuxième plan, en flou... Jusqu’à ce qu’elle s’approche avec le journal.

De nouveau, cette partie de la séquence sera filmée comme une fusillade dans un John Woo. Des plans sur le journal (un personnage à part entière, filmée en subjectif de Mireille), et un champs/contrechamps, mais filmé à plusieurs angles (face, ¾, profil) et dans plusieurs grosseurs (poitrine, gros plan, très gros plan), pour permettre au montage de faire sentir, le plus subtilement possible, les émotions au travers des choix de plans.

Bon. Dans cette séquence, mon Pakistanais est un peu perdu. Il faudra plancher et trouver comment lui donner le plus d’informations visuellement...

Autant que possible garder cette séquence en un plan. Profiter du fait que Lucien ne regarde sans doute pas trop Jean-Jean pour les avoir tous les deux dans le plan, Jean-Jean de face et Lucien de profil, le plus serré possible, avec une focale relativement longue. (Laisser Jean-Jean flou ? Lucien flou ?)

Jean-Jean montre le revolver.

Aucune idée, encore.

Aucune idée, encore.

Comme au début d’un match de boxe, on présente les adversaires, d’abord en morcelant : plan de Lucien et Jean-Jean, de face ; plan de la pharmacie – puis en déterminant la distance qui les sépare, en les rassemblant dans un seul et même plan : plan de Lucien et de Jean-Jean de dos, et la pharmacie en deuxième plan, focale courte.

La pharmacie est un personnage !

On commence par un 2-shot de Jean-Jean et de Lucien. Dans la mouvement de Jean-Jean, on s’approche, (brouillon, violent) jusqu’à n’avoir que lui dans le cadre. On arrête de l’accompagner juste avant la porte de la pharmacerie, pour le laisser entré. (Il faudrait que ce soit assez confus et fouillis pour qu’on puisse croire que Lucien soit aussi entre.) Ensuite, on recule, de manière rapide mais plus posée (un travelling ?) et on découvre Lucien de dos, jusqu’à un plan large avec lui en premier plan et la devanture de la pharmacie dans son entièreté en second plan.

Lucien de face, en gros plan. Il s’éloigne.

Deux solutions : 1 : on le laisse s’éloigner. 2 : on le suit (cf. le gros plan de Bobo, à la fin de " Max et Bobo ").

On utilise ici le coup désormais classique de faire attendre vraiment la comédienne. Un plan taille, un gros plan. Je ne sais pas pourquoi, mais le gros plan un peu en plongée.

Brusquement, quand Lucien entre, recadrer.

Commencer par un gros plan de l’un, de l’autre, en champs/contre-champs...

Finir par un plan d’ensemble, où l’on sent la tension entre eux, où l’espace entre eux à la fois les sépare et les rassemble...